潇湘图，洞庭山水有多美

作者：罗米

董源《潇湘图》，五代，故宫博物院

说起我们中国的传统山水画，大家或许会有点晕，因为历朝历代的画家似乎相当满足于不断的重复又重复，并不怎么关心创新问题，所以几百上千年过去了，它们看上去仍然长得差不多，我们也很难看出个所以然来。

其实变化是肯定存在的，甚至还算得上是“相当大”，只不过我们不像西方艺术从写实到抽象，从架上绘画到观念行为的跨度这么惊人，所以很难让人一眼就能看得清楚。

其实，如果我们能够仔细分辨，那些我们看起来习以为常，认为是“传统”的东西，其间正体现着我们中国山水画法的转变，变化之大，称为“革命”都不算太过分。

比如这幅温和雅正的《潇湘图》，其实就是一幅“革命性”的作品。

这样的山水画我们中国人实在是再熟悉不过了，画面用不着过多解释，山水画，就是山和水，再加上人。因为我们的山水是活的，有温度的，所以人是必不可少的。

我们传统的儒家观念里就有“仁者乐山，智者乐水”的理想状态，所以山水画一向讲究的是“可行可望”和“可游可居”，这一点对于我们中国人是自然而然的。我们向来不喜欢险峻崎峭、孤寂荒寒的山水，也正因为如此，我们早期的山水画里面也就总是会画上人迹。

大多数时候，山间的人小得如芥子一般，几乎看不见，但有了他们，山水才是真正可以亲近的，是足以慰藉人心的。这些人物也被称为山水画中的“点景人物”，这个“点”字实在是很传神。

《潇湘图》当中自然不乏人迹，而且数量还不算少。

人主要分为两组，画面右侧开卷就有一群人，一组三个女性站在人群最后张望，情态上略有交流，五个戴着幞头的男子站在岸边作翘首迎接的姿势，最前方那位一身皂袍，远远地就揖着手了。

往他们前方望去，是一艘正在驶近的船。

船上有六个人，正中央的那位一身红衣端坐于伞盖之下，看来他的身份应该很高，他的身前还有一人跪坐在地似乎是在向他奏报。或许这是潇湘一带的官员赴任的欢迎仪式？

人物比较集中的另外一组是画面左侧拉网捕鱼的人，九个人拉着渔网的边缘围成一个圈，一个站在网内，大概是在赶鱼，左边还有一只小船正在靠近过来，一人摇橹一人拉网，配合相当默契，这便应该是渔人的劳作常态了吧。

整幅作品水面阔大，水上还零星散布着几叶轻舟，很符合生活实景。

这些人物虽然几乎小得难以分辨，但画家却画得极精细，服饰、姿势、神态都交待得清清楚楚不说，还对这些人物施以重彩，如果看真迹，你能看到画面上那点点艳红、亮白明艳闪耀，那是历经千年仍然新鲜的朱砂、白蛤的颜色。

即使不知道这幅画的名字，我想我们也一眼就能看出这是南方的山和水，因为这山不高，不险，不崎岖，这水也平静而宽广，这正是洞庭一带的景色。

画面几乎都用了墨笔，只极淡地罩染了一层花青，淡得几乎看不见，但整个画面却于烟云微茫中升腾起一股青翠欲滴的潮气。

当然这种效果对于我们来说已经司空见惯没什么稀奇了，因为我们的美术史上大部分山水画甚至还要更加秀润氤氲，但在董源以前的画作当中，这样的感受却是不存在的。

我们不妨略略回顾一下山水画的历史吧。

山水画在两晋南北朝的时代就已经发端，不过现在没有留下任何真迹，到了隋唐时期，山水画逐渐成型，并且出现了两种山水画法，绝大多数是以施以重彩的青绿山水，以李思训、李昭道父子为代表，他们迄今仍有真迹传世；还有极少数画家创造出另一种以水墨为主的山水，比如吴道子、王维，只可惜他们的水墨真迹我们现在就无缘得见了。

到了五代，水墨山水画才真正走向成熟，出现了著名的“荆、关、董、巨”四大家，其中的“董”，就是这位董源。

荆、关是指荆浩和师法于他的关仝。

这两位生活在北方太行山一带，他们的作品表现的便是峻拔高耸的北方山水，大山堂堂，当阳而立，显得极为雄浑厚重。他们也不再像唐代的山水先勾勒轮廓再填色，而是以线为主，再用墨皴擦出体积感。

如果说唐代还要靠明艳的青绿色彩来表现苍翠蓊郁，到了荆浩和关仝手中，水墨的表现力就大大增加，他们几乎不需要其他色彩，便足以让我们感觉到画面五色俱足。

山水画在这两位手中，已经大大向前跨了一步，我们手世熟悉的水墨山水画，已经基本成型了。

不过，南方的董源却并没有在这条路上继续向前。

董源是南唐人，他熟悉的是南方山水的秀润，所以他的画中壁立千仞的大山不见了，变成了连绵起伏的丘陵，水面变宽了，成了画面的主角。不过，题材上的变化还不算“革命性”，关键的是他的画法完全变了。

如果凑近看，你会发现想要在董源的《潇湘图》上找出明显的线条，是多么不容易。

凑近来看，他的画上倒是密密麻麻层层叠叠的点子，山头和山间的草木植被是点子堆积而成的，树则是略大一些略不规则一些的点子，画面上只有树干、芦苇和临近水面的坡岸能看到一点线条，但董源也加了繁密的点子极力“隐藏”它们的遗迹，所以看上去并不太明显，像洇染的淡淡墨痕。

为了表现山石的质感，画面用了形如乱麻披伏的短墨线，叫短披麻皴。总之董源就像是不愿意好好画线似的，所以披麻皴也是曲曲扭扭，更像是大长点子。不过这倒愈加真实灵动，也比笔直险峭的直线温柔和缓得多了。

澄明无波的水面也是前所未有的宽阔，在灵秀的的坡陀苔点的映衬之下，更显得恬淡清空，完全消除了北方山水的威压感。

这才是更诗意更充满灵性的神仙之所啊。

也正因为董源的创造，这种江南山水很快超过北方山水，尤其成为后世文人山水的肇端，也成为后世的典范。我们现在视为珍宝的许多山水杰作，大多数的源头几乎都可以追溯到董源这里，比如黄公望，比如沈周……还有直接师法董源的这些“点子”的米芾父子，我们后面会讲到。

美术史上有些开启先声的作品，经年之后再回头看不免让人觉得笔法稚嫩，它们的价值既要考虑到具体的时空维度，但有些作品，无论经历多少岁月，仍然那样完美，那样打动人心，它们便是永恒的。

比如董源的这幅《潇湘图》。

不知你发现没有，这幅画还有一个特别直观的变化。

这幅画是横着的啊！

哈哈，这不是很正常吗？不是竖着，便是横着啊！

对于中国山水画来说，这个发明也足以称得上“石破天惊”。

原本要画北方的大山大水，必须是立轴大幛，否则体现不出雄浑激壮，但到了南方，山水是绵延的，秀润的，随着画卷徐徐铺开。面对这样的作品，观者的心也就一下子就舒缓了，安静了。

立轴是陈列供人“瞻仰”的，观者必须得离开一段距离，才能窥得全貌。而手卷却是用来交流的，你只能握在手中，在夜深人静的烛火下慢慢打开，在手中细细摩娑，这个时候，它才真正“属于”你，真正“进入”到生命里，具体又踏实。

还能有什么更能抚慰心灵？

或许也正因了这种展开和观看的方式，使得我们的山水画也越来越切近心灵，切近内心里那一块无法言说的秘地，所以我们的书画，长卷总显得比立轴亲切，更富于生命不可捉摸的神秘感，甚至在理论上，只要画家愿意，它可以无限伸展，可以一直画下去，完全不受空间的限制。

还有一点特别有趣，就是关于收藏，长卷的奇闻逸事也远比立轴要多得多，我猜，大概也因为这样的长卷，更富于人情味，因此也就更容易生出人间的故事吧。

就说这卷《潇湘图》的流转虽然不算太过颠沛，但也算是曲折。

这卷作品本来并无名字，后来明晚期的艺坛领袖董其昌根据画史记载定名为《潇湘图》。明末大乱，这卷作品的收藏者全部藏品毁于一旦，但这卷作品却因为格外受到宝重，被藏家随身携带而免祸。

清代，此作入藏内府，溥仪逊位时偷带出宫，抗战后流散于民间，后被大画家张大千收藏。

1952年，张大千移居南美前夕，自香港将此作捐卖给中国政府。

当然，历史上不乏比它身世传奇得多的作品，也真是以手卷居多。

比如差一点被焚毁陪葬，后来段为两截的《富春山居图》、多番流落的传奇画卷《清明上河图》等等，每一件背后，都有一个惊心动魄的故事。而它们，也都是长卷。

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